В этом году легендарной немецкой школе архитектуры и дизайна Баухаус исполняется 100 лет — лишний повод вспомнить о ее наследии. Тем более, что ее философия, объединявшая прикладные и изящные искусства, впоследствии повлияла и на такие жанры, как фотография, керамика, ткачество и даже танцы. Интересует нас, конечно же, последний — не самый очевидный, но точно интересный вариант проявления идей немецких художников.

Вместо гибких, порхающих фигур танцоров, затянутых в тонкую материю, представители Баухауса в свое время показали зрителям то ли людей, то ли марионеток, облаченных в фантасмагорические костюмы и двигающихся как механизмы. И вот этот прием, ограничивающий исполнителей жесткими рамками, в результате раздвинул сами границы танца и театра.

«Механические танцы», поставленные в России Николаем Фореггером примерно в то же время, в 1923 году, и вовсе обошлись без костюмов. Артисты выступали в обычных черных футболках и шортах, но сложные механизмы и машины все равно появлялись на сцене — собранные из рук, ног, локтей, коленок, — они оживали благодаря синхронным движениям танцоров.

Два разных подхода, две разные страны, но одна идея. В эпоху, когда процветал культ прогресса и техники, даже тело человека мыслилось как машина. Где-то — свободное от прежних условностей, где-то — зажатое в тиски идеологии коллективизма.

Эти танцы машин и марионеток родились на стыке авангарда и модернизма, они породили героев, которые казались несгибаемыми, а на самом деле были хрупкими, как стекло. Спустя сто лет это уже не новаторство, а просто история, но, судя по всему, история увлекательная. Вот и рассказываем немного про странные костюмы, немного — про театр, но в целом про то, какими разными бывают танцы, даже классические.


ТРИАДИЧЕСКИЙ БАЛЕТ БАУХАУСА

«Костюмы, сцена и человеческие тела становятся аппаратами, машинерией, куклами с часовым механизмом… Те, кто предпочитает свист подземки, безжизненный, механический шум генераторов и моторов искренней выразительности человеческих чувств, будут, без сомнения, энтузиастами этого нового балета», — Джен Андерсон, «Искусство без границ»

Когда мы говорим о танцах Баухауса, то в первую очередь подразумеваем «Триадический балет» (Triadische Ballet) — пожалуй, самую известную работу Оскара Шлеммера и самую заметную в этом контексте. В Баухаус архитектор Шлеммер попал по приглашению своего коллеги Вальтера Гропиуса, собственно, основателя школы, еще на самой ее заре.

Согласно задуму Гропиуса, синтез живописи, скульптуры, архитектуры и дизайна должен был создать новую среду для жизни, а новая среда, в свою очередь, должна была породить нового человека. Чтобы воплощать в жизнь эту утопию, он и собирал лучших, тех, кто так же ценил свободу и оригинальность.

К примеру, мастерскую живописи и фрески Баухауса возглавлял Василий Кандинский, а витражной живописью заведовал Пауль Клее. Шлеммер вначале руководил мастерской металлических изделий, а с 1922 года — скульптурной мастерской, но также он взял на себя и не менее важную роль организатора вечеринок (назовем это так). На своеобразных капустниках ученики и преподаватели часто устраивали представления, для которых обычно наряжались в замысловатые костюмы и странные самодельные маски. Вечеринки были тематическими, например, на White Party дресс-код предполагал две трети белого и треть пятнистого или полосатого в наряде, а для Metal Party костюмы делали из фольги, сковородок и ложек. В общем, в Баухаусе знали толк в оригинальных развлечениях, и этой истории рано или поздно суждено было выйти за корпоративные рамки.

И в 1922 году «Триадический балет» Шлеммера оказался на большой сцене. Первую постановку принимали в Штутгарте. Даже с учетом многогранности таланта, хореографом Шлеммер все же не был, но тут и не особо нужно было. Главным в его постановке стали костюмы, с которых вообще и началось придумывание всего действа. Сюжета как такового в «Триадическом балете» все равно не было, торжество формы и цвета — вот и весь нарратив.

Для 5 танцовщиков он создал 18 костюмов, которые представляли из себя красочные трехмерные объекты, очень отличающиеся от традиционной танцевальной одежды. Громоздкие, сложной формы, даже не столько костюмы, сколько целые конструкции — они не подчеркивали, как это обычно бывает в танце, а сковывали движения артистов, диктуя их поведение. Изготовлены они были из металла, набивной ткани, папье-маше и прочих не самых очевидных материалов. Так что в итоге герои скорее напоминали замысловатые елочные игрушки.

Сам балет состоял из трех действий, каждое из которых имело свой цвет, настроение и формы. Сначала — веселье в желтом цвете, затем — торжественность в розовых тонах, а в третьем акте — мистицизм на черном фоне. Все это и отвечало центральной идее Баухауса — Шлеммер менял отношения человека и пространства и возводил форму в абсолют.

«Тройка является выдающимся, важнейшим господствующим числом, которое преодолевает монизм Я и дуализм противоречия, которое начинает коллектив. Примерами такого триединства могут быть форма, цвет, пространство; высота, глубина, ширина; три основные геометрические формы — квадрат, круг, треугольник, или три основных цвета — синий, красный, желтый. И, в конечном итоге, триединство — танец, костюм, музыка...», — объяснял сам создатель.

Этот балет также можно интерпретировать как отражение истории танца: все начинается с натурализма и традиционного костюмированного танца в первом акте (желтый цвет, бурлескный характер) и заканчивая абстракцией чистого движения в последнем черном акте.

Музыку для постановки Шлеммера создал немецкий композитор Пауль Хиндемит. К слову, мелодия была написана для пианолы — механического пианино, не требующего присутствия исполнителя. От чего еще больше создавалось впечатление, будто все представление — большая музыкальная шкатулка, вот только вместо традиционной балерины в ней вертятся довольно странные фигурки.

Истории постановок балета суждено было прерваться, так как произведения Шлеммера были представлены вместе с творчеством многих других художников Баухауса на выставке «дегенеративного искусства» нацистов в Мюнхене в 1937 году. Шлеммер умер в 1943 году, так и не дождавшись окончания войны. А его «Триадический балет» воскрес и живет до сих пор — с 70-х годов было предпринято уже несколько попыток его реинкарнации.

И если оригинальный балет Шлеммера исследовал влияние машин и индустриальной революции на общество, то современные интерпретации уже вполне могут перенести свое внимание на существование человека в эпоху диджитала. Как, например, “Virtually There” — постановка 2016 года. Здесь костюмы удачно дополняют светодиодные лампы, неон и голографические материалы. А скрипки и барабаны звучат поверх электронного трека.

И, конечно, наследие «Триадического балета» прослеживается и в поп-культуре. Например, он вдохновлял New Order, что можно заметить по их клипу True Faith.

Отсылки к тем самым костюмам прослеживаются в коллекциях дизайнеров, например, у Александра Маккуина. И обязательно стоит вспомнить известный костюм Дэвида Боуи для образа Зигги Стардаста. Полосатый комбинезон с огромными штанинами-полусферами создал Кансаем Ямамото, вот только первый прототип сделал, конечно же, Шлеммер.

Кстати, у Dazed была интересная съемка, тоже вдохновленная перформанс-артом Баухауса, в частности костюмами-домами, в которые архитекторы школы облачались на вечеринки еще в 30-е.

ПРОЧИЕ БАЛЕТЫ БАУХАУСА

Был у  Шлеммера и «Танец планок», где главная роль опять отводилась не человеку, а костюму (если так можно назвать длинные палки, привязанные к танцору). Суть в том, что артиста в темной одежде и в полумраке видно плохо, и все внимание — как раз на светлые планки.

Ещё одной важной постановкой Шлеммера была «Ирония судьбы». Пантомима разыгрывалась на лестнице, а её главным персонажем был Музыкальный клоун. У него, например, болталась скрипка на ноге, а зонтик состоял из одних лишь спиц. Пострашнее, чем у Кинга будет:

«Механический балет» (или «Механическое кабаре») Курта Шмидта вообще стал олицетворением дадаизма на сцене — танцевать он заставил разноцветные геометрические фигуры. Конечно, это были костюмы-конструкции, сделанные из картона, проволоки, полотна и дерева. Танцоры надевали их и двигались в этих кругах, треугольниках и трапециях в импровизированном хороводе. Эскизы этих самых костюмов сделали сам Шмидт и Георг Телчер — оба ученики Кандинского.

«Механический балет» не был таким успешным, как «Триадический»: в год премьеры, в 1923-м, его показали всего дважды, а потом снова возродили лишь в 1987-м.

В своей другой постановке «Человек за приборной панелью» Шмидт искал место человека в мире машин, вновь подчеркивая геометрию и механизацию движений.

Постановку «Цирк» еще один представитель Баухауса Ксанти Шавински описывал так: «Это был визуальный театр, воплощение живописи и конструкций в движении, идей — в цвете, форме и пространстве — и их драматического взаимодействия». Сам Кстанти играл роль укротителя львов, а для остальных создал костюмы кукол-животных, но не совсем обычных: например, у картонного льва вместо хвоста был дорожный знак.

В те же 20-е годы в Гамбурге пара танцоров Вальтер Хольдт и Лавиния Шульц создавали совершенно безумные костюмы для танцевальных постановок, причем независимо от школы Баухауса. История там довольно печальная, потому что все закончилось семейным самоубийством. Но об их странных танцах все вспомнили, когда в 1989 году в музее Гамбурга нашли эти маски с костюмами, хранящиеся там ещё с 1925 года.

ТАНЦЫ МАШИН

Представьте: по первому свист­ку на сцену выбегают и выстраиваются в ряд танцоры в черном. По второму свистку они сплетаются и образуют конструк­цию, которая тут же оживает: руки двигаются, тела раскачиваются — механизм работает. Это — эстрадно-танцевальный спектакль «Танцы машин» или «Механические танцы» Николая Фореггера, поставленный в 1923 году. Восемь танцоров умудряются изобразить целый поезд, едва помещаясь на крохотной сцене в Доме печати на Арбате. Никакой гармонии природы и свободы — только четкие и выверенные движения, подконтрольные общей геометрии. Так футуристы воспевают великолепие Машины. И если Баухаус прятал человека из плоти и крови за формой и цветом, то у Фореггера эта плоть сама условно переплавлялась в металл.

Танцоры имитировали движения колес, маятников и поршней, изгибались, изображая пилу, поднимали и опускали своего товарища, будто он — гигантский молот.

Неудивительно, что в то время был популярным танец под назва­нием «Автомобиль», состо­ящий из единственного движения — шаг вперед по кругу. А согнутые в локтях руки изображали вертящееся колесо автомобиля. Хотя некую механизированность движений можно заметить и в популярном в 1920-е годы фокстроте.

Впрочем, найти и подобные Баухаусу футуристические костюмы в постановках российских театров несложно, если вспомнить, что Казимир Малевич тоже создавал эскизы для них.

Вообще концепт представления человека как механизма в России был популярен в разных авангардных театрах. Например, Всеволод Мейерхольд разработал целую актерскую систему, которая называлась «биомеханика». В отличие от Станиславского, его интересовала не столько психологическая, сколько визуальная сторона всего происходящего на сцене. И поэтому актеры не так вникали в характеры героев, как заучивали движения, что скорее напоминало акробатику, а не игру. И, конечно, выглядело это все скорее как театр марионеток, а не живых людей. Но актер, по мнению Мейерхольда, должен был быть совершенным автомотором.

Конечно, всю эту механизированную историю можно перенести с балета и развить дальше до какого-нибудь robot dance и прочего, но зачем, если сегодня танцуют уже настоящие роботы?

katacult_brave-factory2019_banner--1-