Едуард Соломикін aka Edward Sol — один із знакових експериментальних артистів України, композитор, саунд-інженер. У своїй музиці він об'єднує експериментальну електроніку, саунд-арт, нойз, конкретну музику та індастріал. Також він керує лейблами Quasi Pop Records (один із перших незалежних українських лейблів), Sentimental Productions і Village Tapes, котрі випускають записи на фізичних носіях.

Його живі виступи відбуваються вкрай рідко, проте його творчість відома, зокрема, через численні релізи, котрі виходять у США, Японії, Великобританії, Європі та Україні, та співпраці з музикантами зі світовими іменами, такими як засновник італійського нойзу Мауріціо Бьянкі, флагманом експериментальної музики, норвежцем Лассе Мархауг, легендою електроакустичної сцени, композитором конкретної музики, саундскульптором, французом Крістіан Рену (Brume), норвезьким експериментатором Sindre Bjerga. Остання в часі — спільна робота з американським авангардистом, композитором електронної музики Говардом Штельцером — альбом «Warm Bones».

Поспілкувалися iз Едуардом про аналогові носії, властивості звуків, дослідження реальності та виходи за межі стереотипного досвіду. Про молоко сакрального на чорних ландшафтах профанного, про питання насущні, як ось значення простору навколо й творення свого середовища.

Вашу музику описують як експериментальну. А як ви формулюєте координати пошуків і експериментів зі звучанням?

Свого часу композитори Едгар Варез, Джон Кейдж та учасники групи GRM — вони ж винахідники Musique Concrete — довели, що за межами академічних рамок існує цілий звуковий всесвіт. Він настільки ж далекий від масової музики та попкультури, настільки багатовимірний та прекрасний. Мене цікавить ця сфера.

Сам термін «експериментальна музика», хоча й має певне право на існування, трохи дискримінативний та заангажований. Виходить, ніби існує «звичайна», «нормальна» музика й окремо — «експерименти». Ніби музика, ніби й ні. Тому для своєї творчості я б краще застосував термін саунд-арт, бо мова вже давно не про експерименти зі старою формою чи експериментальний пошук «нових звучань». Коли відмовляєшся від обмежень і правил, від тоталітарного тиску столітніх уявлень про музичну грамоту, то вимушений практично у кожному творі пропонувати, тестувати, відпрацьовувати нові ідеї, концепції та методологію. Практично щоразу вигадувати нову музику. Звісно, це складне й надто амбіційне завдання і щось вартісне вдається створити лише у тривалій болісній праці. Практика важлива, саунд-арту дуже багато — це «океан звуку».

Для «Warm Bones», як і для інших робіт, ви застосовували аналогові програвачі та плівку. Чим вас зачіпають ці носії звуку?

Для музики цього альбому (і для його продовження «Frail Joints») використані лише плівки — у реальному вигляді або семпли з плівок і касет.

Якщо метафорично, то свою композиторську функцію бачу як службу доставляння позастереотипного досвіду, художнього переживання позасталого світу (світобачення), яке спонукає слухача змінити кут зору й спробувати вийти з тунелю сприйняття.

Крім того, мені важливо зберегти матеріальний відбиток, земне походження та історичний характер матеріалу. Це як розповідь про вищий порядок, про світ за межами нашої Ойкумени за допомогою артефактів, колажів, старовинних зображень та фотоархівів. Цей дуалізм — поєднання земного та небесного, матеріального та ідейного, минулого та грядешнього — мій базовий філософський постулат. Також можна додати інтерес до сакральних текстів, есхатології, езотерики та християнської містики.

«Warm Bones» та «Frail Joints» — тематично невигадливі, навіть сатиричні альбоми. В першому перевтомлений герой прибуває на райський курорт, де його переслідують урбаністичні кошмари, тому він не відпочиває, а радше навпаки — його скалічена психіка випускає на волю найстрашніших монстрів. Другий альбом присвячений активному відпочинку, фізкультурі та спорту, а також гонитві за здоровим тілом і духом, і все це з травмами, каліцтвами та іншою правдою життя.

Колаборації зазвичай виходять дещо іронічними та легковажними, бо філософські позиції артистів завжди різні, а баланс утримати складно.


«Warm Bones» вийшов на CD та на бобіні, в його дерев’яну коробку додані листівки й вкладки. В чому сенс цього оречевлення?

Твір мистецтва має як батьківські, так й материнські риси: дух і матерію, ідею та матеріальне втілення. Тому мені важливий формат фізичного носія. З цього я починав і на цьому я виріс: платівки, котушки, касети.

Хочу, щоби моя музика була представлена естетично, щоби таку річ хотілося мати в колекції. Артбокс «Warm Bones» — курортна скринька на згадку, згусток позитивних емоцій, ящичок із дурнуватими сувенірами та листівками.

Повернімось до сюжетів. В абстрактному мистецтві, так і у музиці, ми не можемо сказати, що перед нами (принаймні, найчастіше) ми можемо, наприклад, сприймати такі твори як процес, чи засіб занурення у певний стан. «Warm Bones» може бути тим, що припровадить у простір біля моря, закинутого готелю, а потім прямо до монстрів, але на ці образи мене наштовхнули назви. Як ви працюєте над конструюванням просторів музики?

Більше, ніж музика, мені подобаються ідеї та їхня реалізація. У мене завжди повно різних ідей і не тільки музичних. Тож я в будь-який момент більш-менш знаю, з чим працюю. Щось типу сценарію, лібрето або уявної ситуації, або інженерного плану.

Як з’являється розуміння того, про що музика?

Зазвичай я прописую персонажів, базову драматургію: пролог, початок, конфлікт, фінал. За освітою я звукорежисер кіно і телебачення, думаю, це досить природний для мене спосіб музичного мислення. Крім того, мені «пощастило» не мати тонального слуху (як і Джону Кейджу, наприклад), тобто я не відчуваю принципової різниці у звучанні консонансів і дисонансів, мене абсолютно не дратують негармонійні, жорсткі та криві сполучення та інтервали. Я не був найкращим учнем на курсі гармонії, відверто кажучи. Але у мене достатньо розвинута фантазія та здатність генерувати ідеї, щоби балансуючи між абстрактними акусматичними фактурами та «конкретними» (більш впізнаваними аудіооб’єктами), створити музичну сцену, котра викликає певні асоціації, переживання та образи.

Власне в експериментальній музиці, так мені здається, звук звільняється, скажімо так, функцій, і значить те, що значить, його існування є цінним самим по собі.

Можу погодитись, але частково. Акусматична або електроакустична тканина дійсно самодостатня й самоцінна, це нова реальність, що існує лише під час виконання. Але її компоненти мають велике когнітивне навантаження, вони функціональні, а не лише декоративні. Слухові центри мозку обробляють цей потік і намагаються його диференціювати, дешифрувати та раціоналізувати. Слуховий апарат, в принципі, заточений під впізнавання потенційно небезпечних ситуації, ми отримали його як знаряддя самозахисту, виживання, мисливства тощо.

У старій, «традиційній», музиці лише деякі прийоми композиції, гармонізації та оркестровки мають функціональне навантаження, решта ж інструментальних партій (давайте будемо чесними) — часто лише декоративне заповнення. Така вже природа музики, побудованої на заданих алгоритмах та загнаної в рамки.

По-іншому з акусматичною чи конкретною музикою та притаманним їм волюнтаризмом. Скажімо, емоційні фільтри, які створює гармонія та оркестрове заповнення, мені часом тільки заважають. Моя ціль — не буди фабрикою з виробництва емоцій. Я націлений провокувати та каналізувати когнітивний потік, чистий дух та енергію, активізувати центри обробки аудіоінформації.

Як впливає на вашу творчість середовище? Раніше ви жили у Новій Каховці, тепер — під Києвом.

Про Нову Каховку сказати щось важко, там я жив лише до 17 років. Потім двадцять років мешкав у Києві. Поки був там, музика перебирала багато уваги, здавалася чимось надто серйозним. Це було дуже важливим і яскравим викликом. Десять років тому переїхав у село і життя повністю змінилося. Тут мене затягує праця, життя саме по собі, життя, як воно є. Творчість тепер не є самоціллю та амбіцією, а приємною практикою у вільний час. У студії працюю не дуже часто, здебільшого вигадую, ретельно обмірковую проєкти. З десяти випадків, коли збираюсь йти в студію попрацювати, тільки один раз я справді йду та вмикаю обладнання. В решті випадків просто сиджу та дивлюся на котів.

Я запитала про це ще тому, що у ваших треках багато звуків навколишнього простору. Птахи, цокіт годинника, радіоперешкоди. Які з них записували спеціально, які вишукували деінде?

Я майже 30 років збираю аудіоархів, називаю його чомусь «бібліотека», хоча правильно було б — «аудіотека». Це плівки, касети та файли на жорстких дисках. В якийсь момент перестав сортувати звуки на свої та чужі, настільки звикнув. Немає жодного значення, використовувати виключно записи власного виробництва, або знайдені чи навіть поцуплені. Не мають значення типи та бренди обладнання, назви синтезаторів та програмного забезпечення. Мають значення лише ідеї. Якщо мені не вистачає елементів — беру мікрофон або диктофон, або семплер, або гітару та записую.

А які звуки вас цікавлять?

Мені не подобається новітня тенденція геть мінімалістичних і нудних everyday recordings, я не дуже люблю синтетичні звуки. Подобаються ті, котрі мають трохи вінтажний характер чогось морально застарілого, архівного, іржавого. Практично всі семпли, які я використовую, — це маніпуляції з плівкою, швидкостями, тоном та ефектами, це дуже проста методика, проте ресурсозатратна. Загалом це неможливо пояснити. В якихось семплах я чую глибину і потенціал, якісь — відкидаю.

В одному з ваших інтерв’ю прочитала: «сенс моїх експериментів — металінгвістичні властивості музики». Як я це розумію — використання музики як наративу для розповідання. Але цікаво було б, як би ви пояснили те, що вкладали у цю фразу.

Це, мабуть, дуже старе інтерв’ю. Ця концепція була мені дуже цікава і вважаю, я досягнув певних успіхів. Йдеться про перенесення фокусу з перцепції на аперцепцію, з суто емоційного, романтичного сприйняття на когнітивно інтенсивніші моделі осмислення музичного твору. Акцент на гносеології: не сам твір є контейнером смислів та висловлювань — він лише запускає і подразнює перцепцію, залишаючи продукування образів та асоціацій на совісті слухача.

Тоді які експерименти для вас актуальні?

Декілька останніх років я не роблю нічого нового. Навпаки — позбавився непотрібного обладнання, звів технологічну частину до мінімуму. Скажімо так, духовний та філософський вектор моєї музики мене турбує значно сильніше, ніж формальні експерименти. Один і той же метод я використовую вже багато років і мене все влаштовує. Крім того, у мене багато незакінченої та неопублікованої музики, зараз я скоріше завершую старі проєкті, ніж розпочинаю нові.

Які майданчики використовуєте для просування та популяризації своєї музики?

Абсолютно не займаюсь цим. Є сторінка на Bandcamp, де можна послухати або офіційно придбати більшу частину моїх записів. Ця сторінка існує як вітрина та офіційне джерело мого цифрового контенту, але не більше.

З якими складнощами/особливостями вітчизняного медіапростору стикаєтесь?

У мене немає складнощів із медіапростором, бо моє життя практично ніяк із ним не пов’язане. Я не слідкую за новинами, не дивлюсь теве. Дуже повільно читаю цікаві мені книжки, а музичні матеріали читаю переважно англійською. В Україні є кілька друзів-музикантів, із котрими спілкуюся телефоном. Я завжди відкритий для спілкування, і коли просять, надаю матеріал для рецензій, які все одно вже ніхто не читає — у той же Vital Weekly. Мій медіапростір дуже компактний.

Минулий рік був специфічний в плані концертів. І все ж, можливо, ви брали участь у фестивалях?

Я взагалі не люблю формат фестивалів і не надто люблю концерти. Тому й сам не шукаю можливостей. За 20 років я грав на фестивалях два або три рази, а за останні три роки в мене не було жодного концерту. Не бачу в цьому великої проблеми.

Чому не любите брати участь у великих заходах?

Живі виступи — царина виконавців, я ж себе більше відчуваю композитором. Мені ближчий формат авторських саундпроєкцій, камерних презентацій та лекцій. Я не роблю яскравих перформансів, практично не використовую відеосупровід та інші форми медіаарту (і загалом, розважальна компонента у мене мінімальна). Для кожного виступу я зазвичай розробляю нову концепцію, готую новий матеріал, тому з технічного боку часто буває складно робити виступ, я не завжди уявляю, як цей матеріал реалізувати наживо.

На фестивалях я не люблю розфокусованість, тисняву та сумбур. З іншого боку, фестивалі є різні, все залежить від компетенції організаторів, від їхніх задач і мотивів. Наприклад, «Ем-Візія», яку робить Алла Загайкевич, має особливий шарм партнерства, побудови певної горизонталі, де не акцентується на «зірках» та хедлайнерах і не буває відверто посередніх учасників. Проте це дуже нішевий проєкт, річ в собі, розширити аудиторію з такою концепцією складно.

Загалом мені подобаються концептуальні, продумані тематичні заходи, а не ті, де ти черговий слот у програмі.    

Що давали ті публічні виступи, котрі відбувалися?

Колись давно я вважав, що причина неуваги до саунд-арту, конкретної музики та інших форм експериментальної музики — невисока обізнаність, непідготовленість аудиторії. Але, коли після перших концертів до мене підходили декілька (або навіть багато) людей, аби привітатись, висловити своє захоплення та поділитися враженнями від щойно пережитого естетичного досвіду, я швидко усвідомив, що ця форма аудіомистецтва цілком прийнятна і для пересічного, навіть випадкового, слухача. Абсолютно непідготовленого, можна сказати, обивателя. І навпаки — експерти в музичній галузі часто не можуть вийти зі своїх стереотипних уявлень і усталених смаків. Їм часто недоступно «чисте» сприйняття звуку як арт-об'єкту. Розуміння цього сильно вплинуло на мене свого часу.    

Як виступи — їх відсутність або мінімальна присутність — впливають на творчий процес?

Нині працюю над більш ніж 30 проєктами, понад десять готові й чекають на видання. Ця робота триває роками, сил і часу хронічно не вистачає. В такій ситуації концерти радше відвертають увагу.

Як вважаєте, чи корелюється кількість виступів і популярність/впізнаваність артиста?

Напевно, такий зв’язок є, але треба розбирати кожну конкретну ситуацію й конкретного артиста. Себе я точно не вважаю популярним, і не вважаю відсутність концертів суттєвою проблемою. Повторюся: я не виконавець електронної музики, я — автор. Головне та єдине цінне, що після мене залишиться — це мої записи.    

Пандемія якось відобразилася на вашiй діяльностi?

Хвороби забирають багато сил та часу. Я не можу працювати з музикою в нездоровому стані. Але пандемія практично ніяк не вплинула на мій спосіб життя, я й так живу тихо та максимально ізольовано від соціуму.

Як цей спосіб життя впливає на вашу творчість?

Я потребую вільного доступу до базових цінностей у дусі «Моє життя у лісі» Торо. Тихе сільське життя і просте, і водночас складне. Мені подобається, що в ньому є простір для рефлексій, простір пересування, чисте повітря, сонце, рослини, тварини, чиста їжа. А також постійна праця, фізичні навантаження, розв'язання інженерних задач. Спостереження за ритмом життя, плином часу, зміною погоди. Все це з можливістю рефлексувати, обдумувати сутність речей, природу Бога — живить відчуття долученості, простого щастя, повноти буття. Господарство, чисте красиве подвір'я, сад — це також і розуміння організації простору. І музика в принципі — це також процес організації простору. Розуміння одного допомагає в усвідомленні іншого.

Повнота буття, пошук і збереження живого нерву творчості, християнська апологетика — альфа й омега моїх пошуків. І як людини, і як художника.

Як залишатися осторонь публічного музичного життя, але все ж бути значною постаттю на музичній сцені?

Я точно не є визначною постаттю, тому не знаю такого рецепту. Але міг би припустити, що основні сили слід докладати до пошуку цього самого «живого нерву» мистецтва. Також важливі чистота й потужність висловлювання, продумані ідеї, робота по вдосконаленню профільних навичок. Витрачати час і зусилля на дешевий самопіар — це якось трохи тупо.

Зокрема, як вийти на іноземний ринок — співпрацювати з закордонними лейблами та музикантами?

Як видавець я ще можу уявити собі такі категорії як «ринок», але як музикант — ні. Ми живемо в транснаціональні часи, спілкування доступно як ніколи раніше. Я почав працювати з іноземцями не з меркантильних причин, а банально через брак спільних інтересів з локальними музикантами (лише з Kotra я вже записав платівку, і з Юрою Самсоном працюю зараз).

Дуже багато нікому не відомих артистів зі всього світу постійно шукають партнерів для співпраці й пропонують спільні проєкти. Проблема лише в тому, аби вибрати того, з ким працюватиметься корисно та ефективно. Ну, а якщо на колаборацію йдуть артисти з фантастичним досвідом і світовим іменем, відомі артисти, музику яких ти чудово знаєш (як у мене було з Brume, наприклад), то такий шанс однозначно не можна проґавити. Вирішальним фактором є особистість, а не національність.

Загалом будь-яка поява в цікавих колабораціях або яскраві авторські релізи на лейблах з доброю репутацією теоретично відкривають нову аудиторію, працюють на впізнаваність та авторитет.

Чи можна в Україні заробити на життя експериментальною музикою?

Зараз це неможливо в усьому світі.