Минулого року у прокат вийшов ремейк танцювального горору «Суспірія» Луки Гуаданьїно та шокер «Екстаз», знятий Гаспаром Ное. На 2019-й призначено прем’єру «Білої ворони» Рейфа Файнза, яка, судячи з трейлеру, буде політичним триллером про життя легендарного радянського танцівника Рудольфа Нурєєва.

Це, звичайно, ніяка не нова хвиля — кіно, в якому хореографія стає питанням життя і смерті, знімали ледве не з перших років існування кінематографу. Мюзикл за мотивами інфаркту, мюзикл, з якого Daft Punk взяли ідею своїх сценічних образів, мюзикл Ларса фон Трієра з Бйорк та ще шість неочевидних стрічок — у нашій добірці.


«Смерть лебедя»/La mort du cygne, 1937-й рік

Мотив танцю-до-смерті не просто не новий у кіномистецтві. Він настільки не новий, що до нього встигли докластися справжні мастодонти балетного світу. Хореографічні номери для стрічки «Смерть лебедя» Жана Бенуа-Леві й Марі Епштайн, наприклад, ставив сам Серж Лифар (!). Учень і послідовник Дягілєва, молодший колега Вацлава Ніжинського, Лифар, вочевидь, не став вдаватися до надмірного експериментаторства і переніс на екран кілька номерів, раніше скомпонованих для паризької Гранд-Опери.

Фільм складно дістати (хоча якийсь час тому його демонстрували на Mubi), але навіть з опису на англомовній Вікіпедії та коротких відеороликів з мережі очевидно, що деякі найабсурдніші тропи танцювальних трилерів ведуть свій родовід саме звідси: підступні російські балерини, божевільні дванадцятирічні дівчатка, зловісна і невідворотна роль «Лебединого озера» Чайковського.

«Червоні черевички»/The Red Shoes, 1948-й рік

Геніальний імпресаріо Boris Lermontov (Антон Волбрук. Автори фільму, вочевидь, не полінувалися погортати якийсь розмовник: є ще персонаж на прізвище Liubov і репліки на кшталт “Do you hate me, Grisha?”) ставить новий балет у Монако. Головна партія у молодої прими Вікі Пейдж (Мойра Ширер, професійна балерина у дебютній екранній ролі), музику пише так само молодий і талановитий композитор Джуліан Крастер (Маріус Горінг). Поступово пара закохується, але це погані новини, тому що, як каже Lermontov, «Танцюрист, що зважає на сумнівні втіхи людських почуттів, ніколи не стане великим». До того ж балет ставлять за моторошною казкою Ганса Крістіана Андерсена про черевички, які власниця змогла зняти лише разом з ногами.

Мартін Скорсезе, відданий фанат фільму, якось назвав «Черевички» однією з двох найкрасивіших кольорових стрічок в історії кіно. Якщо у цьому твердженні і є перебільшення, воно незначне. «Черевички» було знято в ту пору, коли колір на екрані вважали чимось на зразок спецефекту, і тому кожен кадр, починаючи зі вступних титрів, тут квітне текніколорівською пастельною величчю.

Дует режисерів, Майкл Павелл і Емерик Прессбургер, переважно залучив до акторського складу професійних танцівників балету, які не лише виконали власні ролі, а й розробили хореографію стрічки (партію чоботаря, до слова, створив і станцював Леонід М’ясін, оригінальний учасник дягілівських «Російських сезонів»). В кульмінаційній точці фільм переривається вражаючою сценою балету: п’ятнадцять хвилин без жодного рядка діалогу, сюрреалістичні комбіновані зйомки, фіолетово-рожево-помаранчеві сутінки, заселені міськими жебраками і гротескними потворами. Такого до Арчерів (так називали дует Павелла і Прессбургера) не робив ніхто. Подібні сцени рятують кіно від важкуватої сентиментальності та роблять вартим перегляду навіть у 2019-му.

«Загнаних коней пристрілюють, чи не так?»/They Shoot Horses, Don’t They?, 1969-й рік

Танцювальні марафони — дикувата розвага Америки часів Великої Депресії. Користуючись надлишком людей, готових робити будь-що за їжу, організатори ярмарок тридцятих років влаштовували змагання, метою яких було протриматись на танцполі щонайдовше, не втративши свідомість. Переможець отримував грошовий приз. Якщо вам видається, що спостерігати за кволими рухами виснажених і у переважній більшості непідготовлених аматорів — сумнівна розвага, ви не помиляєтесь. На танцювальні марафони ходили за іншим — подивитись, як у когось прямо на паркеті почнуться галюцинації від виснаження, або як знавіснілі конкурсанти поб’ються між собою, або хоча б на старі добрі конвульсії.

Сідні Поллак зняв про це фільм. На думку багатьох критиків, свій найкращий фільм. Сюжет розгортається довкола групи незнайомців, зведених разом танцювальним марафоном у 1932-му році: старезний моряк, що вдає тридцятирічного, аби потрапити до конкурсу (Ред Баттон); молодий хлопець нізвідки (Майкл Серрезін, канадський актор з обличчям, створеним для екранізацій Діккенса); дівчина, що ненавидить весь світ (Джейн Фонда у першій номінованій на оскар ролі); британська — чи просто надто манірна — кіноакторка (Сюзанна Йорк).

Спочатку це виглядає весело і дурнувато, потім — обурливо, потім на екрані залишаються лише виснажені фігури з темними колами під очима, між якими виникають цупкі й інтенсивно тілесні зв’язки, що складно піддаються визначенню: ким стає людина, в обіймах якої ти пробуваєш двадцять дві години на добу, навіть якщо окрім цього вас ніщо не пов’язує? Фільм Поллака виявляється соціальною сатирою, тільки у якусь далеко не першу чергу. В першу — клаустрофобним, уважним і виснажливим (це комплімент) дослідженням півдесятка людських характерів.

«Зустрічі з незвичайними людьми»/Meetings with Remarkable Men, 1979-й рік

В 1912 році в богемних колах дореволюційної Москви з’являється незвичний тридцяти- чи сорокарічний чоловік. Його звуть Георгій Гурджиєв, він прийшов нізвідки і стверджує, що відродив стародавню систему таємного знання родом з Середньої Азії. Ані дата народження Гурджиєва, ані те, що він робив протягом двадцяти років до появи у російській столиці, достовірно невідомі й досі. Сам він наполягав, що весь цей час мандрував закритими релігійними спільнотами Кавказу, Тибету, Єгипту та Афганістану і зустрічався з «незвичайними людьми» — духовними вчителями, котрі передали йому таємниці давніх езотеричних вчень.

На відміну від більшості західних окультних течій, доктрина Гурджиєва базувалась не так на системі ідей, як на сукупності хореографічних вправ, «Рухів». Кожен з них нібито мав стародавнє походження і ніс у собі якусь істину, яку можна було «зчитати» і усвідомити, якщо займатися під керівництвом досвідченого наставника. Після революції Гурджиєв емігрував на Захід і став там одним з найвпливовіших езотериків двадцятого століття. Він помер у 1949-му, а в 1963-му було опубліковано «Зустрічі з незвичайними людьми» — біографічну повість про дитинство та юність містика. Однойменний фільм 79-го року — екранізація книги.

Кіно додає до гурджиєвської міфології ще одну загадку. Як Пітер Брук, режисер Королівської шекспірівської компанії, один з найвидатніших та найсуперечливіших британських театральних постановників останніх шістдесяти років, міг зняти фільм, що за масштабом авторських амбіцій та сюжетної складності знаходиться десь на одному рівні з недільними телепередачами про Біблію для дітей? Відповідь, вочевидь, криється в тому, що «Зустрічі з незвичайними людьми» знімалися під неухильним керівництвом Жанни де Зальцманн, останньої дружини Гурджиєва і керівниці паризької общини його послідовників, яка сама затвердила виконавця головної ролі і диктувала Бруку, як правильно знімати його стрічку.

В кінцевому рахунку вийшло водночас монотонно і непередбачувано: кіно про безкінечних чоловіків у папахах, тюбетейках, тюрбанах і камилавках, серед яких час від часу вигулькує Теренс Стемп з виразом невиліковної декабристської журби на обличчі. Людей забивають насмерть верблюди. Дванадцятирічних хлопців вітають словами “Have some vodka!”. В кожному аулі живе штатний просвітлений, який розповідає героям, що робити протягом наступних десяти хвилин. Але — але! — якщо вистачить снаги продертись через перші півтори години фільму (рецензенту це вдалось не з першої спроби), наприкінці вас чекає кілька сцен з тими самими Рухами, виконаними послідовниками Гурджиєва і знятими на плівку. Втім, навіть тут ні в чому не можна бути впевненим. Існує думка, що під час зйомок Рухи спеціально виконувались з помилками та викривленнями, щоб сокровенне знання не потрапило на очі невтаємниченим.

«Зірка»/Étoile/Ballet/Star, 1989-й рік

Теоретично це місце мав би займати «Чорний лебідь» Даррена Аронофскі — от, мовляв, як багато можна досягти (насправді не так вже й багато — в кінцевому рахунку кіно взяло лише акторський оскар для Портман), якщо підійти до усіх цих Чайковських і зачаклованих водоплавних птахів з підкреслено серйозним виразом обличчя. Але в тіні фільму Аронофскі ховається чудернацька і неврівноважена, а тому жива італійська стрічка 1989-го року з Дженніфер Коннеллі під назвою «Зірка».

Змістових паралелей між нею і «Чорним лебедем» достатньо, щоб деякі критики звинуватили «Лебедя» у плагіаті. Цей закид безпідставний, бо, як ми встигли пересвідчитись, режисери крутяться між трьох сюжетних беріз (росіяни-балерини-лебеді) щонайменше останні сімдесят років. «Зірка» Петера Дель Монте виграє у стрічки Аронофскі за іншими критеріями.

По-перше, тут хвилюючі (потрібно саме це слово) кастингові рішення. Російськомовного негідника-балетмейстера грає людина, схожа на 50% розчин молодого Віллема Дефо з молодим Венедиктом Єрофеєвим. У дев’ятнадцятирічній Дженніфер Коннеллі значно більше лебединого (хоч і менше акторського), ніж у Наталі Портман, і їй надприродно, нестримно личить чорна пачка. Ну й нарешті, «Зірка», як і більшість італійських горрорів 80-х, пишається своєю дурнуватістю і піднімає її на знамена, замість того, щоб сором’язливо ховати за спиною. Розпливчасте попереднє речення — спроба хоч якось натякнути на останні сім хвилин фільму. Сказати більше було б злочином.

«Та, що танцює у темряві»/Dancer in the Dark, 2000-й рік

Чесніше було б розпочати добірку з «Тригрошової опери» Бертольта Брехта, екранізованої Пабстом у 1931-му. Кілька хороших фільмів у нашому списку (та ще багато поза ним) надихалися саме злостивою дотепністю брехтівського тексту, і мюзикл Ларса фон Трієра — з таких. Справа навіть не у антибуржуазному настрої, а в загальній тональності: пісні черні найкраще звучать з ешафоту. «Та, що танцює у темряві» — історія про чехословацьку емігрантку (Бйорк) в Америці шестидесятих років, що по кілька змін поспіль працює на фабриці, аби заробити на операцію для сина. Вона швидко втрачає зір, а ще обожнює мюзикли, і тому час від часу змушує у своїй уяві танцювати лісорубів і колег за цехом. Оточують її нібито непогані люди, але, як ведеться у Трієра, це тільки поки не придивлятись зблизька. Можна було б припустити, що режисера цікавить лише деконструкція — її тут вистачає і вона блискуча — але кіно абсолютно переконливе і як річ у собі.

Бйорк чи то не вміє грати, чи то робить це настільки природно, що перетворює свою героїню на справжню святу, заступницю в’язнів і людей з виробничими травмами (приз за кращу жіночу роль у Каннах). Передостання Пісня по-справжньому, без лапок, розбиває серце. Навіть потворні подробиці Трієрівської «творчої методики», що з’ясувались завдяки руху #metoo, не зменшують силу стрічки, а щось до неї додають.

«Привид раю»/Phantom of the Paradise, 1974-й рік

Надуспішний музикальний продюсер Лебідь (це востаннє, присягаюсь) підступно викрадає у молодого композитора Вінслоу Ліча (Вільям Фінлі) створену ним музику і використовує її для врочистого відкриття розкішного концерт-холу під назвою «Рай». Коли розлючений Ліч намагається цьому завадити, його спочатку страшно спотворюють, а потім кидають до в'язниці за сфабрикованими звинуваченнями. Через якийсь час напівбожевільний Ліч втікає, повертається до «Раю» і, надягнувши сталевий шолом та назвавшись Привидом, починає знову працювати на Лебедя, бо сподівається, що його композиції виконуватиме чарівна Фенікс (Джессіка Гарпер з оригінальної «Суспірії»). В якийсь момент дійсно виконуватиме, але самого Привида нічого хорошого у майбутньому, звичайно ж, не чекає.

Дуже посередній де Пальма, лінива суміш «Привида опери», «Доктора Фауста» та не написаного концептуального альбому Guns’n’Roses (принаймні на рівні картинки). У фільмі є кілька симпатичних сцен, але режисер-сценарист вочевидь навіть не дуже намагався зробити щось вартісне. В якийсь момент виникає запитання, для кого взагалі знімалось це кіно. Як з’ясувалося, принаймні для двох людей. В одному з нечисленних інтерв'ю Ґі-Мануель де Омем-Крісто  і Том Бангальтер (“Daft Punk”) зізнались що є величезними фанами «Привида раю», бачили його принаймні по двадцять разів і взяли ідею для своїх диско-шоломів саме з обладунку Привида. Отже, все було недарма.

«Марення»/Deliria/Stage Fright/StageFright: Aquarius/Aquarius/Bloody Bird, 1987-й рік.

Згадавши про впливові, величні, дивні й неформатні стрічки, можна нарешті поговорити про улюблені. У випадку з “Deliria” (як і у більшості перлин грайндхаусу, у фільма є близько півдесятка назв, які здебільшого не мають жодного стосунку до сюжету) Мікеле Соаві до цього ніби ніщо не готує. Трупа танцівників шліфує мюзикл про маніяка у будівлі старого театру. Нормальна робоча атмосфера — балетмейстер козел, всі з усіма сплять, всі усіх ненавидять, кардебалет ненавидить солістів особливо натхненно і пристрасно. Через невдалий збіг обставин з божевільні неподалік втікає справжній маніяк і, так вже виходить, опиняється зачиненим у приміщенні разом з танцюристами. Далі все ніби за розкладом слешеру: перша «випадкова» жертва, низка ідіотських рішень, обов’язкова сцена у душі…

Здається, що перед нами ще одна дрібничка. Іронічна жанрова вправа, яка сама себе такою усвідомлює і не намагається хапати зірок з неба. Так і буде, поки з екраном не трапиться сцена, що різко змінить весь регістр сюжету. Пять хвилин чистої поезії, одне з найпереконливіших, наймісткіших, найдовершеніших зображень безумства в історії кіно. У Соаві часто таке буває, певною мірою це взагалі Соаві-ефект: алхімія і одкровення на здвоєнному сеансі з зомбі.

«Весь цей джаз»/All That Jazz, 1979-й рік

Боб Фоссе — легенда. Лауреат водночас каннської пальмової гілки, режисерського оскару, тонні та еммі (останні три — протягом одного року, перший і єдиний в історії). Перерахунок нагород навряд чи допоможе уявити, ким є Фоссе для Бродвею та театрального світу Америки. Достатньо лише сказати, що в середині квітня на телеканалі FX відбудеться прем’єра біографічного серіалу за мотивами стосунків Фоссе з його дружиною Ґвен Вердон, де Фоссе гратиме Сем Роквелл — навряд чи в наш час існує вищий символ визнання, ніж серіал на американському телебаченні.

Режисер здобув славу як хореограф і постановник та створив левову частку найвидатніших американських мюзиклів (наприклад, оскароносне «Чикаго» — лише екранізація його бродвейської вистави 75-го року). Окрім цього, Фоссе був відомий тим, що буквально жив у балетному залі, смалив як паровоз і не вмів, не був здатний відпочивати. Ця історія закінчилась тим, чим зазвичай і закінчуються подібні сюжети. Працюючи над фільмом «Ленні» з Дастіном Гоффманом, режисер схопив серцевий напад і мав дуже вагомі підстави думати, що помре. Фоссе не помер, але власний інфаркт здався йому чудовим сюжетом для мюзиклу.

Так у 1979-му на світ з’явився «Весь цей джаз» — кіно про цинічного хореографа (відмінно зіграного «голодним», як описав його Фоссе, Роєм Шайдером), що намагається дати раду своєму напівзруйнованому сімейному життю, смалить як паровоз і, врешті, схоплює серцевий напад. На танцювальні номери тут перетворено не лише репетиції та концерти, а й операцію на серці та — спойлер! — відхід головного героя у кращий світ. Це некомфортно щире кіно, крізь яке моментально прочитується фоссівська біографія — дружина, що працює на одній сцені з безкінечними коханками, сварки з керівництвом, захоплення танцівників, перфекціонізм, саморуйнування (кожен ранок екранний двійник Фоссе починає зі жмені пігулок), любов до дочки, ритм, ритм, ритм, ритм, ритм. Весь фільм персонаж Шайдера говорить з відсторонено красивою жінкою у білій вуалі (Джессіка Ленґ), Смертю. Але це лише хитрість, не дайте себе обдурити. «Весь цей джаз» — про нестримну, взаємозалежну, дуже ревниву любов до життя.

Справжній Фоссе помер через вісім років після завершення фільму, у 1987-му. Був вечір, у Вашингтоні давали його стару виставу «Солодка Чаріті». Танцівникам трупи сказали лише після того як впала фінальна завіса. Ніхто не сумнівався, що саме так вчинив би Боб.

photo_2019-05-23_13-22-03